台湾为什么有创意？

　　要理解这样的纠结，我们可以从一个人的一首歌来说起：罗大佑的“亚细亚的孤儿”。

　　罗大佑的父亲是苗栗客家人，母亲是台南人，他从小在台北长大。1983年，罗大佑发行第二张专辑《未来的主人翁》。A面第二首歌便是《亚细亚的孤儿》：

　　亚细亚的孤儿在风中哭泣

　　黄色的脸孔有红色的污泥

　　黑色的眼珠有白色的恐惧

　　西风在东方唱着悲伤的歌曲....。.

　　当年的歌词页上，《亚细亚的孤儿》有一行副标“致中南半岛难民”──上世纪七十年代越战结束，许多民众从海路出逃，舢板、渔船搁浅在南中国海的珊瑚礁，饿死、渴死者众，甚至还发生过人相食的惨剧。那样的故事，也成了当年国民党政权对岛内最好使的“敌对教材”。

　　不过，只要你知道“亚细亚的孤儿”的出处，就会明白那“致难民”的副标其实是个障眼法：《亚细亚的孤儿》是台湾作家吴浊流(1900-1976)1945年完稿的一部长篇小说：一个叫胡太明的台湾青年，在家乡时受日本殖民者欺压，日本留学归来又被乡人排挤，赴大陆亦被视为外人，最终被逼疯了。罗大佑借用这个意象，开篇的四行歌词，彷佛已从鸦片战争、八国联军，一路走到了国共内战与岛内长年的戒严。

　　罗大佑是在做医师的父亲书架上看到这本书的。罗大佑的父亲曾在日治时代被派去南洋当军医，一千个台湾兵最后只有三百人活着回来。后来国府败退迁台，政权危殆之际又下重手镇压异己，开启了漫长的“白色恐怖”时期。他的父辈大半生都在承受不同政权更迭的时代动荡，“胡太明”的命运既是不堪回首的集体记忆，也预告了后来苦涩的历史。

　　如果不加遮饰，仅凭“白色的恐惧”一句，在戒严时代，罗大佑很可能就从此无法再出唱片──那“致难民”的副标，表面上是迎合了执政者的“主旋律”，暗地里却为所有懂得“解码”的人，“偷渡”了一则国族历史的大叙述。

　　这首歌背后的曲折，其实也浓缩了上世纪七八十年代台湾创作人的集体处境：严密的审查制度之下，创作人必须苦心设计“偷渡”路线，埋藏“暗号”，气味相投的听众还必须设法从字里行间“嗅出”那密码。当一首这样的歌通过电波向四方播送，那“启蒙”的暗号，便可能改变不只是一小撮人的生命：

　　亚细亚的孤儿在风中哭泣

　　没有人要和你玩平等的游戏

　　每个人都想要你心爱的玩具

　　亲爱的孩子你为何哭泣

　　这是早期罗大佑最好的歌词，语言直白而不失诗的质地，一洗“民歌”常见的学生腔、文艺腔，正如“民歌”一洗早年流行歌词的“歌厅气”、“江湖腔”一样。事实上，罗大佑在开创中文歌词新局面的同时，也曾陆续为余光中、郑愁予、吴晟的诗作谱曲，继承“民歌”时代“以诗入歌”的传统。那一辈“知识青年”背景的音乐人常以“文艺青年”自居，他们阅读了大量的文学作品，也为这一拨新兴起的“歌坛”铺垫了起码的“文化教养”。

　　《亚细亚的孤儿》不仅歌词反映了那个特殊的时代，音乐同样也值得推敲。这首歌用的是拖沓的三拍，拉长了的华尔兹节奏，就像沉重行进的行伍。它并未沿用摇滚乐习见的架子鼓，而是流行歌少见的“军用大小鼓”──鼓手是徐崇宪，他并不是职业乐手，而是这张专辑的录音师。

　　徐崇宪从“校园民歌”时代便是著名的录音师，也是“丽风录音室”的老板──再过几年，他将会为一位唱歌走音的奇怪歌手录制并投资首张专辑，其人名叫陈。徐崇宪建议“亚细亚的孤儿”撤掉架子鼓改打军鼓，罗大佑问谁会打军鼓，徐崇宪当仁不让，亲自下去示范，从此名留青史。

　　罗大佑一直都是英美摇滚的乐迷，学生时代就组建了摇滚乐队在饭店驻唱，挣零用钱，唱的也都是西洋摇滚曲。他一身黑衣、蓬发墨镜的造型，就像1966年鲍勃·迪伦(Bob Dylan)摇滚时期的翻版。除了西洋摇滚，罗大佑还从班上日籍同学那儿认识了东洋的摇滚与民谣乐手：吉田拓郎、井上阳水、山下达郎、冈林信康……他向父亲借钱筹录第一张专辑《之乎者也》时，因为台湾录不出他想要的音场，他就托同学把部分作品带到日本做编曲。早期罗大佑专辑音场之所以如此透亮、饱满，便是结合了东西洋影响的“混血”成果。

　　“亚细亚的孤儿”在军鼓轰然击响的同时，扬起了儿童合唱团的歌声，那是当年经常主唱电视卡通主题曲的《松江儿童合唱团》。孩子们清澈的歌喉唱着：

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